Max Beckmanns Leben war immerfort „in Transit“: im Übergang zwischen Abfahrt und Ankunft, zwischen Urlaubszielen, Wohnorten, Reisen an erinnerte oder nie gesehene Orte, der Verzweiflung über das Dies- und dem Fantasieren über das Jenseits. Die Moderne lieferte neue Transitorte und Transportmittel, Passagen und Portale, die ihre Passagiere von einem Ort an den anderen schleusten. Max Beckmann widmete sich in Gemälden und Grafiken diesen Transitorten wie Flughäfen, Bahnhöfen, Häfen und Hotels sowie Ausblicken aus Transport- und Verkehrsmitteln wie Autos, Zügen oder Schiffen. Aus seinen Werken spricht die Ambivalenz des Unterwegsseins und der Schnelligkeit des Großstadtlebens zwischen Romantik und Entfremdung. Bilder von Transitorten, in denen er sich vermeintlich unpolitisch einer Landschaft widmet, verweisen subtil auf Zeitgeschehen und Gemütslage des Künstlers. Die nationalsozialistische Kulturpolitik zwang Quappi und Max Beckmann ins Exil, Amsterdam war dabei zunächst als Transitort geplant, ein Provisorium, das jedoch über zehn Jahre andauern sollte, da die Emigration in die USA kriegsbedingt unmöglich wurde. Im holländischen Exil malte Beckmann Bilder aus der Erinnerung und anhand von Ansichtskarten und Fotografien. Seine Tagebücher, Korrespondenzen, Anträge und Passpapiere erzählen von dieser Transit-Biografie sowie der kollektiven Erfahrung von Verlust, Dislokation und vom Leben in der Passage.

Das Meer war für Max Beckmann zeit seines Lebens ein Ort der Sehnsucht, der künstlerischen Inspiration und Erholung, bot ihm Anlass zur Reflexion über Zeit und Raum und zum Aufbruch in neue, unbekannte Welten. Seine enge Beziehung zum Meer zeigt sich in vielen bildlichen Darstellungen des Meeres, die Faszination für den scheinbar unendlichen Raum spiegelt sich aber auch in vielen Büchern seiner Bibliothek über urzeitliche Meere, fossile Lebewesen oder die Lage des sagenumwobenen Inselreichs Atlantis.

Die See wurde als Ort der Erholung erlebt, als Gegenpol zur Großstadt. War in den frühen Jahren seiner Karriere vor allem die Nord- und Ostsee Gegenstand seiner Bilder, wandte Beckmann sich später verstärkt dem Mittelmeer zu, das er als Tourist und Flaneur erlebte. Während seines Exils in Amsterdam, als der Maler nicht mehr reisen konnte, entstanden zahlreiche Côte d’Azur- und Rivieralandschaften nach Fotografien und Ansichtskarten. Sie dienten als Sehnsuchtsbilder, als Fenster in eine sonnendurchflutete mediterrane Welt. Gleichzeitig fand während dieser Jahre wiederholt der bedrohliche Aspekt des Meeres, seine Urgewalt und Gefahr ihren Niederschlag in Beckmanns Werk.

Max Beckmann war ein begeisterter und regelmäßiger Kinogänger. Er besuchte Kinos nachweislich in Frankfurt, Berlin, Paris, im Exil in Amsterdam sowie in St. Louis und New York. Die großen Bildprojektionen im Dunkel des abendlichen Kinosaals bedeuteten für den Maler Zerstreuung und Entspannung, nachdem er von der stundenlangen, kräfteraubenden Arbeit an einem Kunstwerk physisch ausgezehrt und psychisch extrem angespannt war. Von der Leinwand im Atelier wechselte er zum bewegten Bild im Kino, vom Produzenten eigener Bilder zum passiven Konsumenten. Beckmann sah Filme unterschiedlichster Genres, darunter romantische Filme, Komödien mit Hans Moser, Slapstick mit Stan Laurel und Oliver Hardy, Dramen, Historienfilme, Thriller und Krimis. Sein Gemälde Filmatelier von 1933 kombiniert Filmkulissen einer Winterlandschaft mit Aufnahmeszenen, nachdem der Maler durch Vermittlung Heinrich Georges zuvor die UFA-Studios in Babelsberg besucht hatte.

 Bereits seit Ende der 1920er Jahre filmte das Ehepaar Beckmann mit einer Handkamera auch selbst. Die kleinen, circa zwei Minuten Filmmaterial fassenden Spulen wurden auf dem erhaltenen Projektor abgespielt und bieten uns heute private Einblicke in Reisen und Freizeitaktivitäten von Quappi und Max Beckmann.

Zu seinen weitesten und komplexesten Reisen brach Max Beckmann in seinem Atelier auf. Immer wieder war er als enthusiastischer Leser ein durch Raum und Zeit reisender „armchair traveler“, der philosophische, theologische und naturwissenschaftliche Schriften konsultierte, um die Ursprünge der Welt, der Menschheit und ihrer Kulturen zu erforschen. Bereits in den 1920er-Jahren inszenierte Beckmann das Atelier des Künstlers als geheimnisvoll-verborgenen Ort des Schaffens und mithin sich selbst als Astronomen, Magier oder Alchemisten, der in seinem Labor eigene Welten erschafft. Neben der Lektüre wurden Beckmanns imaginäre Reisen durch Artefakte außereuropäischer Kulturen stimuliert, die er zwar ohne systematisches oder kennerschaftliches Sammelinteresse, doch mit kontinuierlicher Verbundenheit in seinen Wohnungen und Ateliers platzierte. Dort erhielten sie eine neue Funktion: Mit magischer Wirkung aufgeladen konnten sie den Maler in andere Zeiten und Räume befördern, quasi als ‚Steigbügelhalter‘ seiner künstlerischen Einbildungskraft, hinein in Welten, die sich zuweilen den Gesetzen der Evolution und Geografie entziehen.

Am 26. Dezember 1950, am Tag vor seinem Tod, vollendete Max Beckmann sein neuntes Triptychon, das sich grundlegend mit Fragen des künstlerischen Schaffens und des Strebens nach Erkenntnis beschäftigt.

Ein Traum bewog Beckmann dazu, das Gemälde erst wenige Tage vor seinem Tod von Die Künstler in Argonauten umzubenennen. Damit schuf er einen deutlichen Bezug zu den Helden der griechischen Mythologie, die mit dem Schiff Argo auf die Suche nach dem Goldenen Vlies aufbrachen. Aufbruch, Suche und Ankunft bilden in diesem Triptychon den Bogen, der sowohl Beckmanns Biografie als auch sein künstlerisches Lebenswerk umspannt. Das frühe Hauptwerk der Jungen Männer am Meer von 1905 tritt nun in Dialog mit den beiden Aktfiguren auf dem Mittelbild seines letzten Werks. Das Triptychon weist den Weg zum Ziel von Beckmanns künstlerischem Streben, die Verheißung einer höheren Bewusstseinsebene, die jegliche irdische Mühsal hinter sich lässt.